Бим-Бад Борис Михайлович

Официальный сайт

Если свойства человека надлежащим образом развиты воспитанием, он действительно становится кротчайшим существом. Но если человек воспитан недостаточно или нехорошо, то это самое дикое существо, какое только рождает земля.

Платон

Кигель А. Г. Верните театр актеру! - Продолжение

Автор: Алла Кигель

«Кроткая», «Гоголь», «Современник»
 
Открыла и увидела слова: «чужой человек». Что со мной сделалось, описать не берусь, но закричала я на весь самолёт. Книгу я, естественно, прочла от корки до корки и в очередной раз убедилась, что можно увидеть только то, к чему ты уже в какой-то степени приближаешься: у Бахтина было всё, что мы открыли в таких муках. Но если бы я прочла её раньше, то, даже поверив на слово, я могла бы в лучшем случае только безжизненно проиллюстрировать его идеи. А так! Мы совпали – с совершенно разных исходных позиций мы пришли к одинаковому выводу. Изобретайте велосипед!!!  Возвратившись в Москву, ликуя звоню Льву: « Надо срочно идти к Бахтину, мы практически подтвердили его правоту!»  «Ал, Михал Михалыч умер несколько дней назад в доме престарелых под Саратовым…».  Светлая ему память!..
Как грустно, что мы не успели обрадовать его!.
 
. И, когда мы всё собрали, проявилась ещё одна сложность: действие протекает в трёх разных временах одновременно.  Настоящее – попытка понять, что же случилось; прошедшее – что было;  и сравнение – как он оценивал тогда то, что происходило. И как оценивает теперь.
 Особенность Достоевского – он не знает, что будет дальше с его героями и страдает вместе с ними.  Сравните, к примеру, с Л.Н.Толстым: у него есть избыточное знание о своих героях: «Наташа ещё не знала, что…»; он над ними.
И ещё одно, что делает постановку его прозы чрезвычайно трудной: зачастую разные персонажи в разных местах действуют одновременно, а не последовательно;  и для автора это существенно:  «В то время, как Митя… Грушенька…» и т.д.
Поэтому пространственное и пластическое решение приобретает особое значение.            А поскольку мизансцены не фиксируются, осуществление лежит на плечах актёра.
Он действующее лицо, а не исполнитель.  Я не писала бы в программках «и исполнители», а только «действующие лица».
   Добиваясь полихромного звучания, я предложила Круглому сделать такой этюд:
от момента возвращения домой и ухода полицейских, городового, зевак и т.д., когда он, наконец, остается с мёртвым телом один,  до возникновения текста: «Вот, пока она ещё здесь – всё хорошо; а как завтра унесут, и…как же я один останусь?..».  Лев находился в поле этюда 26 минут, все сидели, боясь вздохнуть.  Но я видела, что он пропустил мгновение первой секунды, о чём ему и сказала (к возмущению присуствующих). Судя по всему, он это знал и сам; поэтому с несвойственным ему раздражением бросил: а что я должен был сделать?!  «Не знаю, любую неадекватность…свою…»  Он: «я не знаю, что такое адекватность!»  Ну, это уже от отчаяния. «Лёва, у тебя были неадекватные поступки».  «Не было!»  «Были. Я видела!»  Это я, пользуясь 40-летней дружбой, блефую.
Ничего я не видела и ничего конкретно не имею в виду, но у него что-то всплывает и глаза куда-то опрокидываются. Страшно, не могу забыть до сих пор.  Он: «в таком случае я репетировать отказываюсь.»  Собирает папку и в полной тишине уходит.  Вот уж действительно – немая сцена. Актёры в ужасе и смотрят на  меня с укоризной.
  Через три недели (!) – звонок: «Я могу играть. Мне не надо больше репетировать».
Что он пережил за это время – не знаю до сих пор. Это его личное, глубоко интимное.  Он и играл столь личное, что у тех, кто видел, перехватывало дыхание. [Светлана Немчевская одна из лучших телевизионных режиссёров, и сейчас, более 30-и лет спустя, говорит, что это была «жизнь человеческого духа в отличие от его смерти, который сейчас мы видим повсеместно»].
 
 Лично на меня этот эпизод произвёл неизгладимое впечатление. Ведь то, что случилось, не было результатом сознательно поставленной задачи – это произошло в ходе естествен-
ного репетиционного процесса. Сработало то, что мы называем эмоциональной памятью. Вроде бы – обычная, привычная вещь. Мы так часто произносим эти слова: «э.п.», что перестали задумываться (если вообще задумывались), что же это такое. И когда мы говорим: вспомните похожие ситуации, аналогичные переживания из вашей жизни; растревожьте свою эмоциональную память,  мы, простите за грубость, прём вперёд с силой танковой атаки. Человек не может совершать над собой такое насилие. Его организм протестует против такой попытки и, защищаясь, подсовывает эрзац, видимость требуемой эмоции в виде более или менее удачного штампа. Иногда, нервничая, даже одномоментно живого.  Но подлинная эмоциональная память не может сработать как аналог – подсознание схитрит, обойдёт, обманет его.                                                   
 Вызвать «э.п.» через сознательную аналогию невозможно. Она не дастся.
Эмоциональная память может открыться только через непреднамеренную ассоциацию, когда подсознание не успевает её заблокировать, как это произошло с Круглым. Всплывшее воспоминание, которое он больше забыть не мог, заставило его, теперь уже на уровне сознания, и в невольном сравнении со своим героем,  пересмотреть, переоценить и его, и свою жизнь. Именно в такой переоценке рождается Образ; и формируется то, что мы называем трактовкой.  Трактовка без участия личности актёра произвольна и мертва.
 
 Так, мне кажется, произошло со спектаклем Льва Додина, который поставил «Кроткую»  вслед за нами в Ленинграде, а потом перенёс её в Москву, во МХАТ.  Ему, видимо, понравилось и показалось необычным, что Лукерья рассказывает о смерти «барыни» без всяких эмоций, невыразительно, без интонаций. Но актриса (чудесная Броня Захарова) не понимала – почему?, а режиссёр не мог объяснить, что спрашивают её об этом уже в сотый раз и голова у неё идёт кругом. Наша же Таня Кречетова, которая прошла все эти круги в этюдах, вышла на это сама.  Таких моментов было несколько.
Но главной странностью в спектакле Додина мне показался факт прямого общения Закладчика с Кроткой, притом, что Её вовсе нет в живых. Главное, в чём корит себя Закладчик, это то, что он отказал Ей именно в общении: «Главное, что я налёг на молчание! Прямо-таки напёр на молчание!..»   Но всё это было уже после отъезда Круглого. Он этого не увидел.
 
 В 1978 году Лев Круглый с женой актрисой Наталией Энке и сыном  Никитой уезжает в эмиграцию.  В связи с этим, по необходимости, он играет «Кроткую» один, как моноспектакль.  Те, кто видел эти 10-12 спектаклей в Москве и Питере  утверждали (и сегодня тоже), что они видели и других действующих лиц.  До отъезда Лёва успел посмотреть  один из репетиционных прогонов «Героя нашего времени», бывшего в параллельной работе, и был потрясён, как он сказал тогда и написал сейчас,  тем, что не увидел никакого зазора между актёрами и персонажами.  Вот уже 32 года  Круглый живёт в Париже, объездил мир;  играл вместе с женой (в роли кухарки Лукерьи)  «Кроткую» и сделанную в эмиграции  «Женитьбу»  Гоголя (он – всех мужчин,  она – всех женщин)  на русском языке в течение 3-х часов  и, как мне рассказывали изумлённые очевидцы, зачарованные зрители смотрели, не отрываясь, не зная языка. Сила подлинности.
 
 Лев Борисович Круглый, большой русский актёр, человек редкой глубины, ума и тонкости, ушел  из жизни на 80-м году, 17 ноября 2010 года,  в пригороде Парижа и упокоен в любимом для него месте – на русском кладбище Женевьев-дю-Буа, среди дорогих ему могил.
   Покойся с миром, дорогой мой друг.
 
                                                       ***
 
   Судьба моя сложилась так, что вот уже двадцать лет я живу в Нью Йорке и не могу, естественно, непосредственно участвовать в театральной и актёрской жизни России. Хотя почти ежегодно приезжала в Москву, смотрела спектакли, проводила мастер-классы, поставила учебный спектакль в родном Щукинском училище на курсе Вл.П.Поглазова. Телевидение и интернет тоже давали возможность держать руку на пульсе, который (пульс) лихорадило до срывов. Меня, как и раньше, волновал качество и уровень актёрских работ. Но теперь следить за ними приходилось практически только по телевизионным работам.
 
                                                     ***
 
   Как быстро течёт время!
Эта банальная фраза перестаёт ею быть, когда проявляется конкретная реальность.
Я пришла работать на Центральное телевидение в конце 1963 года, вернувшись из
Одессы. В отличие от запада, в России это была заря телевидения – ещё не было привычного всем Останкина. Была студия на Шаболовке со знаменитой Шуховской башней и дополнительная Малая студия на пл. Журавлёва в помещении театра. Никакого цвета и никаких спецэффектов (по мне, так и хорошо). Сегодня я ещё жива, а технология дошла до уничтожения телевидения, до вытеснения его интернетом.  Кино, давшее миру крупный план и монтаж, под воздействием всё той же технологии вытесняется маской – и лица, и тела. Монтаж из художественного мировоззрения превратился в судорожную «клиповую» лепку.
И всё это, заметьте, в отличие от театра, который, несмотря на неоднократно вынесенные ему смертные приговоры, продолжает жить, хотя очередной приговор ему пытаются вынести уже внутри него самого. Этого не случится и сейчас, можете быть уверены.
Этого не случится, потому что потребность человека  (пока технология не превратит его в киборга) в живом общении неизбывна. Театру предстоят ещё мучительные попытки приспособиться к сегодняшнему примату технологии –
«современным средствам», но он всё равно неизбежно вернётся к своей сущности:
живому диалогу исследования внутреннего мира человека через наглядные игровые формы.
 Что же случилось с телевидением? Почему, имея все возможности стать одним из видов искусства, оно им не стало? Телевидение могло совместить непосредственное живое действие с крупным планом и реактивным монтажом – но, увлекаемое техническими возможностями, оно вовсе пропустило ростки использования техники как художественного средства. И удовлетворилось ролью реле – передатчика информации или, как выражаются сейчас, «доставки продукта».
Впервые я почувствовала возможность использования техники в самом начале моей работы, м.б. от первозданного незнания. Я делала учебную передачу о поэзии Шелли. Романтик! Нашла замечательные фотографии со старинных литографий, но на экране они такого же впечатления не производили – просто картинки, плоские. Совершенно случайно я увидела мелькнувшее на одном из экранов негативное изображение студии – там стоял какой-то сказочный замок!
«Дайте фотографии в негативе» (цвета нет, черно-белое полотно) – сверкающее серебро на черном фоне! Все замерли от этого неожиданного эффекта, но…инженеры не разрешают: брак. И тут пожилой техник, пораженный, как и мы, этой красотой, говорит: «ты делай, я тебе на эфире отвёрткой поверну, по приборам всё будет в порядке». И сделал, спасибо ему и добрая память.
 Этот случай стал моим первым учителем и началом моего интереса к телевидению.
  Электронных спецэффектов, увлечение которыми впоследствии свело на нет творческую фантазию режиссёров и операторов, ещё, по счастью, не было, и работа в условиях «голь на выдумки хитра» дала мощный импульс к поиску неожиданных художественно-технических решений. Невозможность предварительной записи с выходом в прямой, открытый эфир давала ощущение
непосредственного общения со зрителем, чрезвычайно важного не только для актёра, но и для любого выступающего. Запись с эфира не помешала этому процессу. Не помешала и первоначальная возможность электронного монтажа во время предварительной записи – сначала можно было писать только всё подряд одним куском и, в случае ошибки, надо было всё начинать снова; потом стало можно остановиться и записывать дальше, но…места склеек каждый раз вырезаясь, сокращались и это резко ограничивало возможности монтажа. Надо было сразу же находить какое-либо другое решение.
Мне пришлось делать первый электронный монтаж в производственных условиях (до этого его пробовали только лабораторно). Я работала в лучшей, на мой взгляд, редакции – учебной. Мало того, что мы делали программно-классический материал, довольно длительное время у нас не было цензуры. «Ну, учебная, подумаешь!» Потом очухались. Этот первый эл. монтаж пришелся на постановку пушкинских «Цыган». Это было уже в Останкино, в новой маленькой студии, крытой, тогда в новинку, карпетом. Занятые в этой работе актёры «Современника» - Михаил Козаков, Валентин Никулин, Игорь Кваша и др. были очень собраны и старались наиболее эффективно распределиться в весьма ограниченном пространстве студии. Волновались и операторы – учитывая громоздкие, тяжелые, неповоротливые камеры, не имевшие тогда трансфокаторов. Декорации установить удалось, но Козакову-Алеко надо было появляться в разных выгородках без перерыва. «Ничего, - сказал Миша, - я переползу». Во время записи, напряженно следивший за ним оператор, боясь обнаружить его, ползущего, в кадре, нечаянно схватился рукой за второй электроприбор и его «закоротило», стало бить током. Стараясь помочь, за него схватился Игорь, а за Игоря – я. Всё усилилось в три раза. И второй оператор ударом ноги выбил прибор, разорвав эту цепь. Я упомянула о карпете, потому что никогда не могла забыть, как из пробитой током насквозь руки оператора на пол беззвучно капала кровь. Это отсутствие звука произвело на меня оглушающее впечатление и впоследствии я использовала это в «Медном всаднике» с Козаковым же, резко оборвав звучание «Манфреда» Чайковского и движение изображения после текста поэмы: «река, остервеняясь, на город кинулась».
Возвращаюсь к «Цыганам». Эта драматическая остановка привела к довольно сложному монтажу и сильно сократила время записи – а она идёт в производственном режиме. Общий нерв и напряжение. И в сложнейшей текстовой сцене, монологе Старого цыгана, Валя Никулин сбивается. Играет он замечательно, работает на крупном плане. Понимая, в этот же момент, что прерваться нельзя, продолжает произносить, с ужасом в глазах, уже спутанный текст, но не нарушая размера стиха и количества строк!
   Пронзённый гибельным свинцом                     Пронзённый раненым свинцом
   Один печально остаётся                                     Один печально остаётся
   Поникнув раненым крылом                               Поникнув гибельным крылом
 
Не останавливая запись, принимаю решение: закрыть на эфире включением живого, суперкрупного плана – от бровей до подбородка. Это ювелирная работа –
- и Валечка делает её в точном соответствии с ритмом, тембром голоса и абсолютно точным эмоциональным состоянием. Потом у него была почти истерика. Потом. Но дикое напряжение и лабильная, как это называют врачи, нервная система не помешали ему проявить высочайший профессионализм и редкое дарование.
Сейчас я даже приблизительно не могу представить себе никого, кто мог бы показать такой уровень актёрского существования. Общая планка искусства актёра упала до степени  трафаретных приёмов псевдоорганики.
Есть ли в этом вина и телевидения? Думаю, что есть. Искушение быстротой, возможностью исправить в записи, сравнительной лёгкостью заработка постепенно приучало к отсутствию тщательности. Конечно, причины падения уровня актёрского искусства не только и даже не столько в этом. Но свою лепту телевидение внесло. Оно не стало развиваться как искусство, а технология позволяла  быть приблизительными.
 
                                                        ***
 
 
   И, тем не менее, именно эта техническая функция «доставки продукта» позволяет мне сегодня быть в курсе происходящего в стране и, в том числе, в театральном процессе, периодически видеть дорогие или интересные мне лица (конечно, плюс интернет). Очень обидно при этом слышать и читать удивительные по пошлости и агрессивности театральные манифесты, видеть утомлённые своей гениальностью фигуры (пластика разоблачает), их безоглядную безграмотность.
 Больно и горько видеть нервозность и суетливость режиссёров старшего поколения, пытающихся «соответствовать времени», а на поверку «задрав штаны, бежать за комсомолом». Говорю об этом потому, что «молодые» объявили себя ведущими не по признаку таланта и глубины, а исключительно по возрасту. Когда, уже не очень, кстати, молодой, «нашумевший» режиссёр ( ау, Антон Павлович!) с апломбом утверждает, что задачей современного театра является «причинение боли», то хорошо бы знать, что это не задача, а средство. И автором этого средства был Жан Жанэ и называлось оно «театр жестокости». И было это давно, когда наш нашумевший герой, представший в образе то ли Гамлета, то ли католического пастора, ещё и не родился.  Жестокость же, как задача, есть чистый садизм – вне всякого смысла.
  Русский драматический театр, вне зависимости от средств, жанров, стилей и чего бы то ни было ещё, всегда был театром смысла,  театром  послания. Это национальный вид искусства.
  Живя два десятка лет за рубежом, у меня была возможность наблюдать и изучать тенденции развития американского, европейского и азиатского театров. В отличие от наезжающих на фестивали и смотры, я видела повседневную театральную жизнь. И сейчас очень печально смотреть на судорожные потуги, как всегда,
 « догнать заграницу», которая уже повзрослела и поворачивается снова к человеку.
(Особенно в авангарде этого процесса театр и кинематограф Японии – самой технологически развитой страны мира.)
   Я смотрю привозимые сюда антрипризные спектакли, телесериалы и, по возможности, стационарные постановки российских театров и прихожу к выводу, что актёрски одарённых людей появляется столько же, сколько и всегда. Эта закономерность пока не нарушена. Но, если можно так выразиться, массовая режиссура, т.е. уровень режиссёрской подготовки, нацеленной почти исключительно на аттракцион или быстрое проговаривание текста (всё это называется «динамикой, экшен»), а, главное, на «оригинальную» трактовку, резко снижает уровень актёрского мастерства.
Использование актёра как материала, как пластелин приводит, в результате, к его творческому растлению. Он перестаёт не только мочь, но и хотеть  творить. Он теряет уважение к профессии и к себе, как её носителю.
Можете представить себе Земфиру (не певицу, а героиню пушкинских «Цыган») в зимних меховых сапогах?! А актрису, играющую деревенского агронома 30-х годов, с модным сегодня квадратным маникюром?!  Тут уж и режиссёр ни при чём…
 
Когда-то разделили понятия «режиссёр» и «педагог». Теперь не просто разделили, а напрочь развели. Режиссёр, якобы, и не должен быть педагогом; это, вроде, не его забота. А чья же? Вы же не передоверите зачатие своего ребёнка соседу?!
Иногда ещё с радостью обнаруживаю тоску молодых актёров по истинному Режиссёру, тому, кто нацелит его на глубокую разработку характера, его места в общем замысле.
Так я и просматривала доставляемый телевидением продукт, наблюдая, изучая и размышляя о…как вдруг!!!...что такое?!  С экрана мощным потоком обрушивалось что-то настоящее, удивительное, из ряда вон выходящее. Вроде сериал. Какой? «Охотники за бриллиантами». Я хорошо помню это дело, я тогда ещё работала в юридической сфере. Галина Брежнева была неофициальным фигурантом этого дела и мишенью злобных насмешек. Пьющая дочь Генсека! Да ещё и компании со швалью – какими-то цыганскими циркачами! Потом о ней много говорили, был неплохой фильм. Стали её жалеть.
Но сейчас я видела одарённую, сильную женщину, от рождения задушенную серой, липкой массой, отчаянно старающейся вырваться, прорваться сквозь эту жуткую паутину. И я поверила ей, а не той, которую видела раньше. Именно она стала для меня обсолютной реальностью.
Это чудо совершила Артистка – Мария Аронова. Я видела её раньше, интересовалась ею, она мне очень нравилась. Но сейчас меня держала за горло большая русская трагическая актриса. Такой же мощи, как Нона Мордюкова.  Вообще, « Время – и Трагическая актриса»  -  это особая тема и я надеюсь к ней ещё вернуться.
Я стала читать о Маше – когда я уехала, ей было 16 лет и мне не довелось её увидеть. Моё ощущение подтвердилось. «Произносить монолог, повиснув вниз головой, легче, чем играть роль в настоящем психологическом спектакле» - говорит Аронова – «я не хочу быть биомассой…  очень мало режиссёров работают с актёром».
                                                                      «Когда строку диктует чувство,
                                                                      Оно на сцену шлет раба.
                                                                      И тут кончается искусство
                                                                      И дышат почва и судьба».
                                                                                                                 Б.Пастернак
                                                                
 Я, было, совсем разуверилась в необходимости привести в порядок свои записи, но Маша дала мне неожиданный, сильный толчок.  Спасибо.
 
                                               ***
 
   Вряд ли найдется в мировом театре режиссёр, который не ждал бы от актёров воплощения своих мечтаний, замыслов, фантазий или капризов. Жаждут все, но работать с актёром – увы…считанные. (Не хотят, не умеют, боятся, даже брезгуют).
Большие мастера очень хорошо это понимали и подбирали себе в пару режиссёров-педагогов или просто «разминальщиков», как их неуважительно называли, отталкиваясь при этом от их наработок.
     Проблема  эта в разных аспектах и масштабах была всегда, но сейчас приняла характер, угрожающий самому понятию Театральной Школы.
    Талант – исключительная прерогатива Господа Бога.  Но его составляющие: энергетика, выразительность, пластичность, воображение, фантазия, музыкальность, чуткость, реактивность, заразительность, мировоззрение наконец,  даже голос и фактура – могут развиться или угаснуть.
   Любопытно, что почти все повторяют, как мантру, заклинание:  «актёр должен «овладеть», «погрузиться», «слиться» и т.д., ит.п. Но, практически, речь идёт, в лучшем случае, об актёрском искусстве, а не о собственно актёрском публичном творчестве, как сущности профессии актёра.
  КАК этого добиться?   КАК обнаружить путь, ведущий к живой неисчерпаемости?
КАК подвести актёра к способности подлинной импровизации, к сиюминутному творчеству?
Вот главный вопрос, которым невольно и бессознательно задаются даже яростные отрицатели психологического театра. Никуда не денешься – жизнь проистекает в форме драмы, в каком бы жанре её не представлять.
 
 
                                                           ***
                              ГОГОЛЬ.  «Записки сумасшедшего» и др.
 
   В театральном мире бытует стойкое поверье, что к Николаю Васильевичу лучше не прикасаться – что-нибудь да случится.  И ведь часто подтверждается. Может быть оттого, что ожидается: как известно, мысль притягивает реализацию; почему мы не пользуемся этим во благо?  А замечаем только, когда чего плохое стрясётся…
   Прикоснуться к Гоголю мне довелось не однажды – и всякий раз мне приносило это истинную радость открытия.  Впервые я столкнулась с ним ещё в годы учёбы, когда проходила педагогическую стажировку у замечательного режиссёра  Александра Михай-
ловича Поламишева, человека яркого и сильного таланта, темперамента и заразительности
Он был  страстным адептом «метода действенного анализа», его талантливым  толкователем и пропагандистом. Не поддаться обаянию его убежденности не  было никакой возможности.  А.М. по повестям Гоголя сделал потрясающую пьесу под общим названием «Невский проспект». Сделана она была режиссёром – в ней уже всё было заложено драматургически, надо было только внимательно читать и идти по проложенному фарватеру. Но Поламишев – в первую очередь режиссёр, и какой!
И – вот парадокс – он при сценической реализации отнёсся к собственной пьесе, как к чужой и стал прибавлять к ней другие, здесь уже лишние, приёмы.  Первая постановка была осуществлена как дипломная работа студентов режиссёрского факультета. Как ассистент Александра Михайловича, я занималась со студентами работой над ролью.
Постепенно  стала осознавать, что  во многом я занимаюсь тем, что защищаю Поламишева-драматурга от Поламишева-режиссёра.  Это меня насторожило и испугало.
Что я делаю?!  Режиссёр, работами которого я восторгалась (один «Клоп» чего стоит!), мой любимый учитель – а я что делаю?!  Меня охватило смятение. Это было так давно, что, к сожалению, я не помню конкретно, на чём именно я споткнулась.  Но очень хорошо помню, что именно тогда впервые засомневалась в необходимости определения  т.н. исходного события, т.е. ПЕРВОПРИЧИНЫ  происходящего. . Причину нельзя произвольно
ОПРЕДЕЛИТЬ – её надо НАЙТИ.  Я помню, что исходное событие, определённое нами изначально, в процессе репетиций изменилось и разошлось с первоначальным, согласно с которым всё и выстраивалось. Будучи увлечённым, творческим человеком, А.М. не придал этому значения, но меня это смутило и заставило задуматься.  Много позже я стала понимать и всё более убеждаться, что именно в ПРОЦЕССЕ  ПОИСКА  актёр овладевает предлагаемыми обстоятельствами, погружаясь в материал всё глубже и глубже с целью найти, наконец, эту причину. Эта цель и становится критерием отбора необходимых и достаточных обстоятельств. Процесс этого поиска начинается с конца, с того, что случилось и естественного желания понять – ПОЧЕМУ это произошло?  Это нормальный психический путь, очень хорошо известный нам по жизни.
В повестях Гоголя все герои – и Пискарёв, и Чартков, и другие персонажи «Невского проспекта»  терпят крах. Это же относится практически вообще ко всем его героям.
Судьбы его персонажей определяются не только личными, персональными причинами и обстоятельствами, но и общим мироощущением Автора. Для творчества Гоголя это слишком важный аспект, чтобы можно было его игнорировать. Этим сочетанием и сложен «фантастический реализм»  Н.В.Гоголя и проблемы его сценического воплощения. Проживи ещё Вахтангов, я уверена, мы имели бы пример классического Гоголя на сцене.
Вот те ощущения, которые я вынесла из первой встречи с Гоголем. Осознание пришло потом.
 В начале 70-х годов сделалось поветрие постановок гоголевских «Записок сумасшедшего».
Похоже, в этом увлечении превалировали причины  социально-политического характера, не исключая, конечно, и художественных. Многие прекрасные артисты поднялись на защиту маленького человека, доведённого до безумия несправедливостью, унижением и жестокостью; это было время «карательной психиатрии», болью и возмущением отзывавшееся в сердцах. «Психушка» стала паролем.
Валерий Носик был первым, решившимся на сценическое воплощение «Записок». Я уже говорила немного об этой его работе, в которой он оказал мне честь, пригласив в неё в качестве режиссёра. Оттолкнувшись от особенностей его пластики, в которой одномоментно проявлялись разнонаправленные состояния, я предложила ему работать с зеркалом - как символом двойственности и запредельности. В зеркале Поприщин видел и реального себя, и, одновременно, нечто воображаемое.  Глядя в зеркало, он вопрошал у себя, ДРУГОГО:  «Говорят, у меня волоса, как сено. Где же как сено?!»  и в этот же момент в зеркале отражалась с улицы его боготворимая Софи,  на которую он тут же переключался, не меняя интонации и положения. Он овладел глубинной логикой своего героя и воплощал её виртуозно. Актёр был настолько органичен, что зрители узнавали в этом смешном поведении и свои странности.  И знаменитая нелепая фраза: «У каждого петуха есть своя Испания!» наполнялась совершенно конкретным содержанием и смыслом.
И его почти детское желание возвыситься, чтобы унизить тех, кто унижал его, вызывало сочувствие;  хотя такое же желание раба стать хозяином - отталкивает.
К несчастью, эту работу Валерия Носика видели немногие. Пока он тщательно и трепетно готовил спектакль, сценические площадки затопил вал «Записок». Я видела многие, но такой «гоголевской», такой многоплановой, как у Валерия, мне видеть не пришлось.
На фоне этой массы он выйти в соревнование с ней не захотел – слишком эта работа была ему дорога.  А теперь…Валерий ушел из  жизни и только очевидцы не могут этого забыть.
Как невозможно забыть и его удивительного, поистине тургеневского Нахлебника, полного растерянности, деликатности и достоинства, которого мы делали с ним на телевидении.
 Работа с Носиком в «Записках» была очень жива во мне; и поэтому, когда после выпуска «Героя нашего времени»,  Женечка Балашов, один из самых близких мне артистов, цементировавший «Героя» в роли Читателя, сказал мне, что он хочет сделать трилогию Н.В.Гоголя – «Записки сумасшедшего»,  «Нос»  и «Шинель» - я растерялась.
Об  отказе от работы с ним не могло быть и речи, а интонации и пластика Носика стояли передо мной неотступно. Тем более, что оба они, и Валерий, и Балашов сходной физической конституции – хрупкие, большеглазые. И я решилась на довольно отчаянный шаг, продиктованный уверенностью в возможностях  Актёра.  Под разными предлогами я уклонялась от встреч с Женей и репетиций, как таковых.  Я только задавала ему вопросы: больше по телефону, иногда, при встрече – на бегу, якобы очень спеша.  «Жень, а чего он так ненавидит начальника отделения?»,  «а когда у него начинается сдвиг?»,  «и на чём он свихнулся-то»?   «а со своей кухаркой Маврой он живёт?».  Честно говоря, для меня существенны были не столько ответы – я могла бы их скорректировать дополнительными вопросами – сколько процесс поиска ответов на них.  Исследуя текст и всё более погружаясь в него, Женя по ходу сделал литературоведческое открытие: его задела фраза «терпеть не люблю запах капусты, который несётся из всех мелочных лавок»;  почему не «ЛЮБЛЮ»?!, а не обычное  «не могу»?  Он ощутил в этом восклицании такую личную боль, что каким-то тайным образом понял, что Гоголь был воспитанником грошевого пансиона. [Буквально через несколько месяцев гоголеведы обнаружили в каких-то документах, что Гоголь вместе с Кукольником воспитывался в одном из дешевых пансионов.]
Сделанное Балашовым открытие удивительно решающим образом отразилось в создании спектакля.  Клятвенно заверяю, что, как и в «Герое», я не построила ни одной мизансцены – все они были рождены Женей.  Именно рождены, потому что придумать может быть и можно, но будучи предложены актёру, они останутся более или менее удачной иллюстра-цией режиссёрского задания.
  Я попробую описать, что сделал Женя, хотя сомневаюсь в успехе. Текст такой: «Вошла Софи – папеньки здесь не было? – а платье-то на ней белое, пышное, прямо воздух, а не платье!».  Это моноспектакль, монолог, как он и написан автором, актер один; но он видит  влюблёнными глазами генеральскую дочь и её воздушное платье, которое постепенно обволакивает его и в конце концов он оказывается ВНУТРИ него.  Актёру удалось проявить и сделать видимыми самые глубинные, самые тайные терзания писателя – его желание женщин и страх перед ними.
На одном из спектаклей Женя не вышел на это; мне стало ужасно жалко, но что делать –
- таковы законы органики… Но в конце, измученный, ища защиты, - «матушка, матушка, пожалей своё бедное дитятко!» - он, оборачиваясь вокруг себя, входит внутрь, в спасительное ЛОНО, и теперь последняя фраза: «а знаете ли вы, что у алжирского дея под самым носом – шишка?»  звучит не бессмысленно, а как дразнилка успевшего спрятаться ребёнка – этакий НОС (!).
  Как передать реакцию зрительного зала, когда Поприщин, уже находящийся на тонкой, почти неуловимой грани между реальностью и галлюцинацией, охваченный нетерпением прочитать «собачьи письма», бежит домой пока ещё светло, «потому что при свечах я дурно вижу, но Мавра вздумала мыть пол, дура».  Актёр делает две паузы и звучит это так:  «при свечах я дурно вижу, но…      Мавра вздумала мыть пол.»   «но…» и вид нагнувшейся женщины в подоткнутой юбке, заставивший его застыть и онеметь;  последующее осознание, что Мавра просто моет пол и, наконец, весь ужас невозмо-
жности прочесть «письма»:  страстное  «Дура!!»  Реакция зрителей была в два этапа: от дружного хохота, вызванного радостью узнавания этакой элегантной непристойности до задумчивой и сочувственной паузы догадки её причины.
  Моё участие в работе над «Носом» была ограничено – Женя стал  задавать себе вопросы сам. Когда он потребовал моего присутствия, то показал мне нечто такое, от чего я онемела: он работал с пустой рамой! «Где нос?!  Ну совершенно пустое место!» В зависимости от ситуации он разбирал раму, составлял иначе, использовал в самых неожиданных сочетаниях и значениях. Причём делал это с такой лёгкостью и таким изяществом, что вызывало ощущение непринуждённой импровизации. «Женя, как ты пришёл к этому?!» -- «Как учили, так и пришёл. Подошёл к зеркалу, закрыл нос рукой – стою я, с рукой на лице  вместо носа, ну и что? А у Гоголя: совершенно гладкое место! Закрыл нос в зеркале – лучше, что-то есть. А если убрать зеркало? Взял раму и…она повела меня сама.»
Вот он – фантастический реализм. Более того, тут не один «Нос»: тут и , Поприщин, и «Портрет», и весь «Невский проспект», и «Арабески».
 Тут ГОГОЛЬ. Было что-то гоголевское, совершенно невыразимое словами. И был ТЕАТР.
Я благодарю Евгения Балашова за ту несказанную радость, которую он подарил мне.
Он с наглядной очевидностью доказал способность актёра самостоятельно решать сложнейшие сценические задачи от внутреннего, глубинного состояния до соответствующих способов его выражения, притом самыми минимальными средствами.
Это и называется постижением автора. В сущности, в этом и заключается смысл Театра.
 
                 
 
                                                                                             Алла Кигель,
                                                                                            29 апреля 2009 г.
                                                                                            Нью Йорк.
 
 
     …Случайно наткнулась на дневниковую запись Ролана Быкова:
 «Школа – это умение задать вопрос. Талант – способность и возможность на него ответить. Кто прошел Школу, того не «заблудишь».
 
         Так или иначе все проходят через этот процесс; гении могут мгновенным озарением.
 
                                                            ***                                                      «СОВРЕМЕННИК».  Мастера.     
 
    После Лермонтова, Достоевского и Гоголя артисты театра «Современник» по инициативе Лены Милиотти пригласили меня поставить с ними…что-нибудь. Их интересовала не пьеса, а способ её воплощения. Я предложила им пьесу неизвестного тогда драматурга Наума Брода «Мне хотя бы маленького щенка мужского рода». Она состояла из двух, внешне не связанных между собой, частей, но имевших общий внутренний стержень. Действие происходит на типовой пятиметровой кухне малогабаритных квартир в одном панельном доме- новостройке, в наше (тогдашнее)
70-80 годов, время. В одной из них живёт супружеская пара из рабочих, в другой – интеллигентная пожилая дама и молодая женщина с сыном-подростком и мужем, его отчимом, строителем-прорабом. И к тем, и к другим приходит гость – к супругам -   нежданный, бывший муж её сестры; а к соседям - приглашённый на день рождения дамы её племянник. Драматургический приём не оригинальный, но очень эффективный, дающий массу возможностей, которые с блеском были реализованы автором. Пьеса прямо предлагала вскрытие объёма не только взаимоотношений, но и породивших их бытовых и социальных условий, не говоря уже об индивидуальных особенностях. Из скупых намёков проявлялось, как на фотографии, не только настоящее, но и история взаимных связей и претензий и развития их в будущем. Я столь подробно говорю о пьесе, поскольку не уверена, что она знакома - в отличие от классиков; хотя теперь, к несчастью, и классики малоизвестны.
 Часть первая. Надя и её муж – ведущие артисты Ниночка Дорошина и Гена Фролов, так называемые «первачи». Их гость – один из «основателей», Герман Коваленко, светлая ему память. Собирают на стол: в крошечной кухне ставят приборы, снедь и т.д. – всё, как указано автором. Стол, табуретки (стулья не помещаются), какая-то бандура, означающая холодильник. Обозначаем дверь, окно. Очень узнаваемо – почти у всех нас такие кухни. Начинаю как бы между прочим задавать совершенно невинные вопросы, на которые есть ответы в открытом тексте. «Сколько лет они женаты? Как давно они живут в этой квартире? Когда и почему разошлись Надина сестра с мужем? Есть ли у тех и других дети? Какого возраста? Сыновья, дочери?» и подобные. Всё это на ногах, готовя к репетиции площадку. Но при этом периодически заглядывая в текст и начиная его невольно запоминать и вникать в него глубже. Продолжая суетиться на кухне, ищут ответ и на более скрытые в тексте обстоятельства. Наконец, наступает момент, когда возникает насущная потребность поговорить. К этому времени стол уже собран и они сидят за ним. «Как складываются отношения с детьми? Уровень культуры, образования, социальное и материальное положение? Бывают ли столкновения по этим причинам?» И уже сосем конкретные, которые я не привожу из-за незнания пьесы читателем. В тексте ответы есть, но их надо раскапывать, с ходу не ответишь. И хотя все увлечены и даже сами задаются вопросами, работа всё более усложняется, атмосфера становится более напряжённой и выливается в протестное раздражение: «Мы профессионалы, скажи что делать, мы сделаем!»
 Да, профессионалы. Притом большого таланта. Но всё дело в том, что я хочу освободить их от «профессионализма», сделать их в каком-то смысле беспомощными – не перед сценой, а перед жизнью. Хочу, чтобы их талант обнаружил себя в непосредственном живом творчестве, а не закрывался мастерством. Конечно, мастера труднее идут на непривычное; нервничают, сопротивляются, сердятся. Дорошина в сердцах стул отшвырнула и вышла. Действительно, что я к ней пристала? Такая артистка замечательная!  Звоню ей вечером: « Нинуль, плюнь ты на меня, делай как хочешь!»
Она в ответ: «Ты что, с ума сошла?! Всё правильно, необычно только. Ни задач, ни…Не обращай внимания, сами же хотели.» Действительно, сами хотели. Через эти кризисы проходили все – и неопытные создатели «Героя нашего времени», и такой мастер, как Лев Круглый в «Кроткой». Однако после «Героя» Женя Балашов пошёл в Гоголя уже совершенно свободно, сам. Гера Коваленко, по общему признанию, сделал лучшую свою работу – блестящую по глубине, тонкости, выразительности. Дорошина с Фроловым до такой степени сжились со своими героями, что стали замечательной сценической парой и в этом качестве перешли в спектакль театра «Любовь и голуби» и очень жаль, что в фильме играл не Гена Фролов, а достаточно блеклый А.Михайлов.
Репетировать начали, как я уже говорила, в выгородке, с натуральным реквизитом, по всем правилам. На одной из репетиций оказался закрытым буфет – ничего нет. Оказалось, что и не надо; когда в следующий раз всё принесли, оно уже помешало. Тогда исчезла и скатерть: стала выглядеть нелепо и даже как-то пошло. Когда переходили репетировать в другое помещение, взялись переносить стол и остановились: «А на фиг он?» Этот отказ произошёл так естественно, что я сама изумилась; а ведь искала момент, когда это сделать. Итак, остались только стулья. За, как теперь сказали бы, «виртуальным» столом сидели, облокачивались, брали с него хлеб или огурцы (причём было очевидно, что именно), проливали водку, вставали из-за него, тесного и т.д., а зрители утверждали, что видели, как резали ветчину(!) и стоящий на холодильнике (!) транзистер…
   Пространство было организовано артистами – они “ натыкались» на стены этой тесной кухни, « прислонялись» к холодильнику, выглядывали из дверей, « садились и вставали» из-за стола, чокались. Но меня тревожило отсутствие чисто визуальной атмосферы и наглядной временной протяжённости. Нужен был художник. Должна признаться, что будучи дочерью театрального художника, мучительно переживала преждевременное, как мне казалось, предложенное и уже производимое «оформление» спектакля. И даже само это слово. Пока я не решилась поделиться своими сомнениями с отцом. «Да. К сожалению. Мне тоже это мешает. Но…производство. По-хорошему, надо работать параллельно, как Михоэлс с Тышлером.» Я выдохнула.
Со «Щенком» мне повезло: в это время из Киева буквально на несколько дней приехал выдающийся художник (учитель Д.Боровского) Д.Д.Лидер. Кинулась к нему: «Данил Данилыч, дорогой, посмотрите, что нужно сделать?» Посмотрел: «Трогать ничего не надо. Только свет.От дневного, солнечно-голубоватого до насыщенного жёлто-оранжевого, закатного. И тень от оконного переплёта: переплётную рамочку на фонарь; его медленно, незаметно двигать, с востока на запад. Всё.» На малой сцене театра так и сделали, спасибо мастеру по свету, покойному ныне, Володе Уразбахтину.
Во второй части празднечный обед  и поздравления с днём рождения потребовали некоего торжественного знака – и им оказалась белая скатерть на столе и одно красивое блюдо (пустое). Возникало ощущение цветов и сервиза. Сначало у нас было некоторое сомнение – всё таки нарушение приёма. Даже я слегка поддалась, хотя всегда была уверена в опасности становиться рабом приёма.  Здесь же сам факт этого нарушения и использование предметов не в их прямом, утилитарном назначении срабатывали на атмосферу и смысл сцены. Проникновение актёров в существо характеров и отношений было таково, что когда однажды, игравшая тётку, чудесная Леночка Козелькова, опаздывая со съёмки и не успевая переодеться, вышла на сцену в модных брюках и ресницах-опахалах, никто этого просто не заметил. Тут и вспоминается Мейерхольд в галифе, сыгравший Виолетту в  «Даме с камелиями».
 Сосед-прораб Георгий Георгиевич тщетно пытается уговорить свою пожилую, «старомодную» соседку сделать ремонт и разменять квартиру, причём за свой счёт.
Постепенно разгорается социально-обусловленный скандал, в который втягиваются все.
В довершение явившийся пьяным подросток в ответ на увещевания отчима посылает его на… Сразу как-то осевший Г.Г., взяв куртку, уходит. Его замечательно, темпераментно и разнообразно, играл Виктор Тульчинский. Г.Г. уходит и на этом вроде бы заканчивается его роль в пьесе. А в спектакле? В жизни?
- «Вить, ты куда пошёл?»
-«В каком смысле?»
-«Ну, в прямом. Сопляк тебя обложил, ты погас, взял куртку и пошёл. Куда?»
-« Ну, это…куда?»
-«Я не знаю, я у тебя спрашиваю, ты же пошёл.»
-«Может, бродить?...Или на лавочке?...Или…»
-« Или за кулисы?» - с моей стороны жестоко. Но как часто актеры уходят со сцены именно за кулисы. Закончилась сцена, даже спектакль, но Жизнь-то ведь не кончается!
Если актёр не знает продолжения, не представляет  хотя бы ближайшего развития событий, он ролью не владеет. И жить в ней не сможет, будет изображать.
Через два дня: «Я знаю, в пивную он пошёл.»
- «Замечательно. Действительно, куда пойдёт в таком разе русский человек, к тому же уже выпивший? Хорошо, это он пошёл, а ты? ТЫ куда пошёл?»
-«И я бы пошёл…»
-«Ну вот и иди!»
-«Куда?!»
-«Да в пивную же! Сам сказал.»
На следующий день: «Я ходил. Позорно бежал. Они как стали сочувствовать, спрашивать  - я ни на один вопрос по чести ответить не мог…Ужас. Они так точно, по-житейски спрашивают, так заинтересованно…Ужас. Мне казалось, я всё
знаю…»
-«Витюш, не расстраивайся, это нормально…для профессионала. Такая, знаешь, уверенность. Ты, действительно, много знаешь. Просто пока всё отдельно, не в объёме. А они чувствуют весь клубок и спрашивают вразнобой, не по порядку. Вот теперь всё должно завязаться в узел, в кулак.»
   Несколько дней ходил. «Я в разные хожу. Это потрясающе. Правда, теперь уже Я хожу.
Даже рассказать не могу, как мне себя жалко стало…Даже чего-то добавлять стал, чтоб себе хуже. При этом какой-то зазор есть: я вроде как зритель, наблюдаю…»
-«Всё. Почувствовал – и хватит. Теперь тебя не собьёшь.»
 
Сколько раз я видела: сидят бабульки у подъезда, судачат и всё спрашивают –« а он чего, а она? -  А старуха ему чего? -  Зачем? -  А етот толстый откуда взялся? -  Ты почём знаешь, что он толстый? -  Дык ты сама гуторишь «из двери еле видать». Ну и т.д. я сперва не прислушивалась, потом заинтересовалась. Уж больно точно и конкретно спрашивали. Попробовала поучаствовать – затаились, не принимают меня. Это как дети – замечали, что они взрослых принимают с недоверием, а то и вовсе прекращают игру? Нет подлинности, мгновенная и безошибочная реакция на фальшь.
 Решилась сама инициировать: вышла, в висках стучит – волнуюсь-то по-настоящему, дыхание прерывается, чуть не плачу: «девонька, чего бледная такая?» мотаю головой, говорить вроде не могу; «ну, откройся, может помочь чего?» «Теперь уж не поможешь, все поубивались…» Всполошились:
 «Господи, да кто? Да как? Где?
 Да не галдите вы все!»
 Начинаю рассказывать: мать с отцом в своём доме, дом хороший, большой, а сына учиться послали, в заграницу; мальчик умный, красивый, жениться собирался на дочке друга ихнего…
«Погоди, а отец-то богатый что ль сильно?» Богатый, да. И вдруг известие сыну – отец умер неожиданно…
«Вот ведь как всегда: всё хорошо, на тебе – бац»!
 – « А ты чего радуешься, злыдня ненасытная?»
 -« Погодите вы ругаться- то! А дальше что?»
 -« Мальчонке-то возвращаться надо, какая уж теперь учёба?»
 - Он и вернулся, а мать …замуж выходит, да ещё за брата отцова (это уже я).
 -  «Это что ж, брат всё богатство-то отцовское и оттяпает?? Это ж убить мало!»
 - « А мать что ж, не за сына? За мужика?!»
  - « А если она его любит»?»
 – «Да сиди уж со своей любовью
! – « Чего сиди? Знаешь, как бывает?»
 -« Вот и будет маяться между ними!»
 -« Да подожди ты! А отец-то отчего помер?!» 
-- (я)   В том-то и дело, слух такой прошёл, будто это брат его…
Возникшую бурю описать не берусь. Вопросы посыпались, как небеса прорвались: « а она знает? - Сколько ей лет? - А отцу было? - А этому брату-паразиту? - Когда они спутались? - Ещё при жизни отца?! Вот тебе и любовь!! - Погоди, ты говоришь, все поубивались? Это как же? - А откуда мальчонка-то узнал? Он чего, прямо на свадьбу что-ль приехал?!»
  Хорошо, что я Гамлетом всерьёз занималась и в клубке взаимоотношений ориентируюсь, а то тоже бы позорно бежала. И всё равно неожиданности были. «Откуда этот друг Гаврила (Гораций) всё знает?» -   Действительно, откуда? И ведь не отмахнёшься…
    Да, это правда – если вопрос встал, от него не отмахнёшься, станешь ИСКАТЬ ответ; может и не найдёшь, а отвязаться уже не сможешь. БЕСПОКОИТ!!!  Это и есть залог движения. Движения, без которого нет жизни.
   Судьба спектакля была нелёгкой: играли на малой сцене (на что он и был рассчитан), потом, в связи с опозданием труппы к открытию сезона из-за грозы в Таиланде(!), нас попросили сыграть на большой, что мы и сделали с большим успехом. После этого актёров быстро растащили по другим , параллельным спектаклям, закрыв возможность играть его в репертуаре – «производственная необходимость». Однако спектакль не погиб.
Он оказался слишком дорог актёрскому составу, чтобы отказаться от него. Его играли по выходным дням на разных площадках и даже в разных городах. Во время отпуска ездили с ним на гастроли и сыграли даже в Сан- Франциско во время зарубежных гастролей театра.
После безвременной кончины Геры Коваленко актёры сами ввели на его роль Олега Шкловского, но при всей его одарённости он, не пройдя всего совместного процесса, не смог выразить весь объём характера и проблем. То же произошло с талантливой Леной Милиотти, занятой в театре многими общественными делами и не сумевшей, в отличии от остальных, погрузиться в материал, к моему великому огорчению. Вместо неё пришлось ввести Таню Корецкую, которой тоже было трудно, но она с честью вынесла это испытание.
Спектакль жил десять лет.
 Пока я была с ними, я перед началом говорила несколько слов, без меня это стала делать Ниночка Дорошина.
   Вот первый состав: Нина Дорошина, Геннадий Фролов, Герман Коваленко, Елена Козелькова, Виктор Тульчинский, Владимир Суворов, Татьяна Корецкая и , всеми нами нежно любимый Руслан Ковалевский в роли племянника, к несчастью, безвременно ушедший из жизни.
 Мы были счастливы и сохранили взаимную привязанность до сегодняшнего дня, почти  тридцать лет.
 
 
                                                                                                             Алла Кигель                   
                                                                                                             Нью Йорк, 18 июня 2010 г
 
                                   __________________________________



Понравилось? Поделитесь хорошей ссылкой в социальных сетях:



Новости
25 мая 2016
Тодосийчук, А. В. Науке нужны кадры и спрос на инновации

О финансировании науки

подробнее

06 мая 2016
Арест, Михаил. Проблемы математического образования 21 века

Вызовы нового времени и математика в школе

подробнее

26 апреля 2016
Ян Амос Коменский. Матетика, т. е. наука учения. Окончание

Окончание трактата Яна Амоса Коменского «Матетика»

подробнее

17 февраля 2016
Ян Амос Коменский. Матетика, т. е. наука учения

Деятельность учения сопровождает деятельность преподавания, и работе учителя соответствует работа учеников. Теоретически и практически это впервые показал Ян Амос Коменский, развивавший МАТЕТИКУ, науку учения, наряду с ДИДАКТИКОЙ, наукой преподавания.  
 
Трактат Коменского «Матетика, то есть наука учения» недавно был переведён на русский язык под редакцией академика РАН и РАО Алексея Львовича Семёнова.

подробнее

17 января 2016
И. М. Фейгенберг. Пути-дороги

Автобиографическая статья выдающегося психолога и педагога Иосифа Моисеевича Фейгенберга (1922-2016)

подробнее

Все новости

Подписка на новости сайта:



Читать в Яндекс.Ленте

Читать в Google Reader


Найдите нас в соцсетях
Facebook
ВКонтакте
Twitter